{"id":1085,"date":"2018-01-09T11:07:11","date_gmt":"2018-01-09T10:07:11","guid":{"rendered":"http:\/\/kommunistische-debatte.de\/?page_id=1085"},"modified":"2018-01-09T11:07:11","modified_gmt":"2018-01-09T10:07:11","slug":"c-i-a-und-moderne-kunst","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/kommunistische-debatte.de\/?page_id=1085","title":{"rendered":"C.I.A. und moderne Kunst"},"content":{"rendered":"

Fritz G\u00f6tt<\/span><\/em><\/p>\n

Kunst und Gesellschaft:<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Der „Abstrakte Expressionismus“ und der C.I.A.<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Kunst und Gesellschaft h\u00e4ngen zusammen. Nach marxistischer Auffassung wurzelt die Kunst im materiellen Leben der Gesellschaft, sie hat eine bestimmte gesellschaftliche Grundlage und ein entsprechendes Feld, ist dabei ein soziales Produkt und hat nat\u00fcrlich wie jedes \u201aDing\u2018 in der Welt auch Geschichte. <\/span><\/span><\/p>\n

Neben dem indirekten Einfluss der Gesellschaft auf die Kunst kennen wir aber auch direkte Eingriffe der \u201aPolitik\u2018 auf das Kunstgeschehen: so die NS-Doktrin zum \u201aKunstgeschmack\u2018 in ihrem Gegensatz zur sogenannten „Entarteten Kunst“; oder die Doktrin des „Sozialistischen Realismus“ in der UdSSR \/ DDR.<\/span><\/span><\/p>\n

Weniger bekannt d\u00fcrfte hingegen sein, dass auch der amerikanische Geheimdienst in den 40ern\/50ern in die Kunstproduktion und Vermarktung eingegriffen hat. Daran erinnerte 2014 das renommierte Kunstmagazin „art“ (1), sich dabei wohl auch auf eine \u00e4ltere Studie von F.S. Saunders (2) st\u00fctzend. Das alles klingt nach Verschw\u00f6rungstheorie und R\u00e4uberpistole, ist aber durch harte Fakten und Aussagen der Akteure belegt. <\/span><\/span><\/p>\n

Der „Kalte Krieg“ in der Kultur<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Ende der 40er Jahre des 20. Jh. spitzten sich die politischen Widerspr\u00fcche zwischen den USA und der UdSSR erneut zu. Der „Kalte Krieg“ begann, auch auf dem Gebiet der Kultur. Im Klappentext zu ihrer Studie „Wer die Zeche zahlt \u2026“ von F.S. Saunders hei\u00dft es, die Autorin, Historikerin und Literaturwissenschaftlerin dokumentiere darin “ ein geheimes Programm der amerikanischen Regierung, durch das einige der stimmgewaltigsten Vertreter der westlichen intellektuellen Elite – wissentlich oder unwissentlich, willentlich oder unwillentlich – zu Werkzeugen des amerikanischen Geheimdienstes wurden. \u2026 Die Liste der vom CIA Umworbenen liest sich wie ein Kulturlexikon der Nachkriegszeit: George Orwell, Artur Koestler, Mary McCarthy, Man\u00e8s Sperber, Nicolas Nabokov, der Bruder des Schriftstellers, Ignazio Silone, W.H. Auden, Isaiah Berlin, Bertrand Russel und viele andere, die oftmals gerade dem linken Spektrum zuneigten. Denn darin bestand der Coup des CIA: Nicht die Rechte, sondern die nicht-kommunistische Linke sollte sich als beste Waffe im Kampf gegen den Kommunismus erweisen.“<\/span><\/span><\/p>\n

Bereits diese Studie enthielt ein ausf\u00fchrliches Kapitel zum „Abstrakten Expressionismus“, einer Kunstrichtung, die in der UdSSR verworfen, in den USA aber gepuscht wurde. Worum ging es? In den 40er\/50er Jahren versuchte der amerikanische Geheimdienst erfolgreich, eine bestimmte Kunstrichtung aus den USA (bzw. Vergleichbares aus Frankreich bzw. England) zu einer Weltsprache der Malerei aufzubauen und \u00fcber den Globus zu tragen, dies in Gegnerschaft und Abgrenzung zum „Sozialistischen Realismus“ der Sowjetunion. Die Spuren dieses Feldzuges werden bei Saunders dokumentarisch belegt. Das Ziel des C.I. A. d\u00fcrfte gewesen sein, die ideologische Dominanz f\u00fcr den „American way of life“ auch in den bildenden K\u00fcnsten zu erobern bzw. die kulturelle Deutungshoheit \u201ain der Welt\u2018 zu erreichen sowie eine realistische kritische Widerspiegelung der Wirklichkeit aus der Kunst zu verbannen. Freiheit (des Kapitals) statt Sozialismus hie\u00df die Sto\u00dfrichtung. Europa war dabei ein Schwerpunkt seiner Anstrengungen.<\/span><\/span><\/p>\n

Die sowjetische Herausforderung in der Malerei \u2026<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Um das Kampffeld des C.I.A. besser zu verstehen, m\u00fcssen wir einerseits einen kurzen Blick auf die Kunstgeschichte in Europa werfen wie andererseits auch einige Sch\u00f6pfungsetappen der Kunsttheorie in der UdSSR skizzenhaft Revue passieren lassen.<\/span><\/span><\/p>\n

Was war die „Kunst der klassischen Moderne“ in Europa? Sicherlich auch ein Reflex auf die Umbr\u00fcche, Krisen, Kriege und Klassenk\u00e4mpfe, die Europa Mitte bis Ende des 19. bzw. Anfang des 20. Jahrhunderts durchlebt hatte. Die K\u00fcnstler dieser Epochen versuchten auf ihre Weise den gesellschaftlichen Ersch\u00fctterungen bildnerische Gestalt und Ausdruck zu verleihen, nat\u00fcrlich gebrochen durch ihr subjektives Prisma und keineswegs immer bewusst, entsprechend und klar. – Vor allem nach dem Schock des Ersten Weltkriegs standen viele Maler „der Avantgarde“ der politischen Linken oder dem „Aufgekl\u00e4rten B\u00fcrgertum“ nahe.<\/span><\/span><\/p>\n

Georgi W. Plechanow (1856 – 1918) war einer der Ersten in Russland, der versuchte das Verh\u00e4ltnis von „Kunst und Gesellschaft“ einer systematischen marxistischen Einsch\u00e4tzung und Deutung zu unterziehen. Er wertete auch die neuesten k\u00fcnstlerischen Richtungen seiner Zeit in Europa. (3)<\/span><\/span><\/p>\n

1917 \u00fcbernahmen die Bolschewiki die Macht in Russland. Welche Rolle konnte oder sollte zuk\u00fcnftig die Kunst in der Sowjetunion spielen? Wladimir Iljitsch Lenin (1870 – 1924) \u00e4u\u00dferte sich dazu (1920) in einem privaten Gespr\u00e4ch mit der deutschen Kommunistin Clara Zetkin: „Lenin fand uns \u2026 im Gespr\u00e4ch \u00fcber Kunst, Bildungs- und Erziehungsfragen. \u2026 Lenin griff sofort sehr lebhaft in das Gespr\u00e4ch ein. „Das Erwachen, die Bet\u00e4tigung von Kr\u00e4ften, die Sowjetru\u00dfland eine neue Kunst und Kultur schaffen wollen, sagte er, „ist gut, ganz gut. \u2026 Die Revolution entfesselt alle zur\u00fcckgehaltenen Kr\u00e4fte und treibt sie aus der Tiefe an die Oberfl\u00e4che. Um ein Beispiel herauszugreifen: Denken Sie an den Druck, der auf die Entwicklung unserer Malerei, Bildhauerkunst und Architektur durch die Moden und Launen am Zarenhofe ausge\u00fcbt wurde und ebenso durch den Geschmack, die Liebhabereien der Herren Aristokraten und Bourgeois. In einer Gesellschaft des Privateigentums produziert der K\u00fcnstler Waren f\u00fcr den Markt, er braucht K\u00e4ufer. Unsere Revolution hat den Druck dieses sehr prosaischen Standes der Dinge von den K\u00fcnstlern genommen. Sie hat den Sowjetstaat zu ihrem Sch\u00fctzer und Auftraggeber gemacht. Jeder K\u00fcnstler und jeder, der sich daf\u00fcr h\u00e4lt, nimmt als sein gutes Recht in Anspruch, frei nach seinem Ideal zu schaffen, mag das nun etwas taugen oder nicht. Da haben Sie die G\u00e4rung, das Experimentieren, das Chaotische. \/ Aber nat\u00fcrlich, wir sind Kommunisten. Wir d\u00fcrfen nicht die H\u00e4nde in den Scho\u00df legen und das Chaos g\u00e4ren lassen, wie es will. Wir m\u00fcssen auch diese Entwicklung bewu\u00dft, klar zu leiten und ihre Ergebnisse zu formen, zu bestimmen suchen. Daran fehlt es noch, fehlt es sehr. \u2026 Ich habe den Mut, mich als \u201aBarbar\u2018 zu zeigen. Ich kann die Werke des Expressionismus, Futurismus, Kubismus und andere Ismen nicht als h\u00f6chste Offenbarungen des k\u00fcnstlerischen Genies preisen. Ich verstehe sie nicht. Ich habe keine Freude an ihnen.“ \/ Ich konnte nicht umhin zu gestehen, auch mir fehle das Organ, um zu begreifen, da\u00df die k\u00fcnstlerische Erscheinungsform einer begeisterten Seele ein Dreieck statt einer Nase sei und da\u00df revolution\u00e4rer Tatendrang den gegliederten K\u00f6rper des Menschen in einen formlosen Sack verwandle, auf zwei Stelzen gestellt und mit zwei f\u00fcnfzinkigen Gabeln. Lenin lachte herzlich. Ja liebe Clara, es ist schon so, da\u00df wir zwei Alte sind. Es mu\u00df uns gen\u00fcgen, in der Revolution einstweilen noch Junge zu bleiben und vorranzugehen. Mit der neuen Kunst kommen wir nicht mehr mit, wir humpeln hinter ihr drein. \/ Aber“, so fuhr Lenin fort, “ wichtig ist nicht unsere Meinung \u00fcber Kunst. Wichtig ist auch nicht, was die Kunst einigen Hundert, ja einigen Tausend von einer Bev\u00f6lkerung gibt, die nach so vielen Millionen wie die unsrige z\u00e4hlt. Die Kunst geh\u00f6rt dem Volk. Sie mu\u00df ihre tiefsten Wurzeln in den breiten schaffenden Massen haben. Sie mu\u00df von diesen verstanden und geliebt werden. Sie mu\u00df sie in ihrem F\u00fchlen, Denken und Wollen verbinden und emporheben. Sie mu\u00df K\u00fcnstler in ihnen erwecken und entwickeln. D\u00fcrfen wir einer Minderheit s\u00fc\u00dfen, ja raffinierten Biskuit reichen, w\u00e4hrend es den Massen der Arbeiter und Bauern an Schwarzbrot fehlt? Ich meine das, was ja naheliegt, nicht nur im buchst\u00e4blichen Sinne des Wortes, sondern auch fig\u00fcrlich. Haben wir immer die Arbeiter und Bauern vor Augen. Lernen wir ihretwegen wirtschaften und rechnen, auch auf dem Gebiet der Kunst und Kultur. \/ Damit die Kunst zum Volk und das Volk zur Kunst kommen kann, m\u00fcssen wir erst das allgemeine Bildungs- und Kulturniveau heben. \u2026“ (4) So also Lenin.<\/span><\/span><\/p>\n

Viele K\u00fcnstler und lernende Laien stellten sich nach dem „Oktober“ \u00b417 in den Dienst der (Kultur-) Revolution. Nicht nur tastende Schritte, auch handfeste Widerspr\u00fcche und Probleme waren, wie oben angedeutet, die Folge dieses Zutritts. Eine strittige Frage z.B. lautete: Reicht es die soziale Revolution zu propagieren und weiterzutreiben, oder bedarf es nicht auch eines erg\u00e4nzenden Schrittes, n\u00e4mlich die k\u00fcnstlerischen Ausdrucksmittel und die Propaganda selber einer Revolution zu unterwerfen? Welche k\u00fcnstlerischen Stile und Mittel, welche Praxis braucht die Zeit? Diverse k\u00fcnstlerische Str\u00f6mungen und Gruppen rangen dabei um das Primat, sowohl innerhalb als auch au\u00dferhalb der russischen KP. – Die Diskussion und Praxis setzte viele sch\u00f6pferische Kr\u00e4fte frei, gebar aber auch \u201aTaube Bl\u00fcten\u2018. Sie hier darzustellen verbietet uns der gegebene Raum. Altes und Neues waren nun einem st\u00e4ndigen (k\u00fcnstlerischen und politischen) Wandel unterworfen. Nur soviel: der sowjetische Kubismus, Futurismus, Konstruktivismus, Suprematismus usw. verschwanden schon bald von der gesellschaftlichen B\u00fchne und keineswegs immer freiwillig. Der russische Naturalismus geriet ebenfalls unter Druck. Linke Dogmatiker und Neuerer warfen ihm vor, nur eine beschreibende und nicht eine erz\u00e4hlende, nur eine weitgehend passive, weil detailverliebte altbackene und unrevolution\u00e4re Zeichnung von Wirklichkeit abzugeben; das Proletariat werde hier in der Regel auch nur als leidende, aber nicht als k\u00e4mpferische Klasse gezeigt; usw. Selbst der „prosaische Realismus“ revolution\u00e4rer K\u00fcnstler, in der Partei mit Sympathie belegt, wurde intern von links attackiert. Der Streit und die Fraktionsk\u00e4mpfe gingen immer weiter. 1932 l\u00f6ste die Partei alle K\u00fcnstlerverb\u00e4nde und Vereinigungen in der UdSSR auf und zwang sie in einen Einheitsverband. Nicht wenige K\u00fcnstler unterst\u00fctzten diesen Schritt, erhofften sie sich doch davon Schutz vor rabiaten Kunstfunktion\u00e4ren. Doch gleichzeitig wurde die Gasse des sozialistischen Realismus im Kunstbetrieb enger:<\/span><\/span><\/p>\n

Schon der 1. „Volkskommissar f\u00fcr das Bildungswesen“ Anatoli Lunatscharskij (1875 – 1933), sah im Impressionismus des 19. Jh. eine k\u00fcnstlerische Dekadenz, da bei dieser Kunststr\u00f6mung die Aufl\u00f6sung des (ehemals progressiven b\u00fcrgerlichen) Realismus durch die nunmehr im Bildwerk auftretende Betonung der Form, des Lichts, der Farbe beg\u00e4nne, w\u00e4hrend die Inhalte des Kunstwerkes vernachl\u00e4ssigt w\u00fcrden. Die Kunst l\u00f6se sich letztlich vom Leben (bzw. wie es sein sollte), die Form vom Inhalt der Kunst, eine Entwicklung, die sich in den nachfolgenden Modernismen, wie dem Expressionismus, Kubismus, Konstruktivismus usw. beschleunigt darstelle, bis in die inhaltslose Abstraktion. Lunatscharskij f\u00fchrte mit zunehmender Sch\u00e4rfe einen ideologischen, aufkl\u00e4rerischen Feldzug gegen diese modernistischen Stilrichtungen, dabei das Ideal einer volksnahen, sozialistischen Kunst propagierend. (5) Den gro\u00dfen Hammer aber setzte er nicht ein: In „den zwanziger Jahren gab die Partei niemals klare Weisungen \u00fcber die Form, die Kunst in einer Diktatur des Proletariats haben sollte. Lunatscharskij bem\u00fchte sich, K\u00fcnstler der verschiedensten Stilrichtungen zu f\u00f6rdern. Trotz seiner Anstrengungen, einen gewissen Grad von Pluralit\u00e4t aufrechtzuerhalten, entflammte 1928 die proletarische Kunstdebatte. Als er 1929 zur\u00fccktrat, beherrschte diese Debatte das gesamte k\u00fcnstlerische Leben.“ (6) Lunatscharskij blieb bis zu seinem Tode darin pr\u00e4sent.<\/span><\/span><\/p>\n

1932 \u00fcbernahm Stalin den Begriff des „Sozialistischen Realismus“. Er erfand ihn nicht, er nahm ihn auf und setzte ihn durch, oder, wie es in der wissenschaftlichen Literatur hei\u00dft, „da\u00df Stalin selbst, wenn nicht der Urheber, so doch die Hauptantriebskraft bei der Einf\u00fchrung des Begriffes war“. (7) Eine \u00f6ffentlich ge\u00e4u\u00dferte Definition was er darunter verstand legte er Zeit Lebens nicht vor.
\nStalins \u00c4u\u00dferungen zur gemalten Kunst lassen sich an \u201a5 Fingern\u2018 abz\u00e4hlen. Bekannt ist aber seine Bewunderung f\u00fcr den Maler Ilja Repin (1844 – 1930), dessen R\u00fcckholung in die UdSSR er unterst\u00fctzte. Repin geh\u00f6rte zur Zarenzeit – als akademischer Maler – zur Gruppe der „Wandler“ (= jene, die Wanderausstellungen in den russischen St\u00e4dten organisierten). Ihr selbstbenanntes Ziel war es, “ gnadenlos alle Scheu\u00dflichkeiten unserer verdorbenen Gesellschaft zu kritisieren“. – In der SU wurde Repin dann auch offiziell als Beispiel eines radikalen „Proto-revolution\u00e4ren Denkens“ benannt und hingestellt, als K\u00fcnstler mit Vorbildcharakter, der leider im Ausland verblieb. – Doch so ganz passte die Kunst der „Wandler“ nicht in das sp\u00e4tere Schema der „Sowjetkunst“. Zwar war ihr Werk dem Volkswohl verpflichtet, aber auch dem Zweifel, ein Prinzip, dass jede Lobhudelei, f\u00fcr wen auch immer, ausschloss. Zudem verwendeten die K\u00fcnstler der Gruppe stilistisch auch die Malweise des Naturalismus, das den Dogmatikern in der Partei missfiel. \/ In den 30ern verlieh Stalin dem revolution\u00e4ren Maler und Kunstfunktion\u00e4r I. I. Brodskij (1884 \u2013 1939) den Leninorden, obwohl manch linker Eiferer ihm, dem Vertreter des „akademischen Realismus“, einen Hang zum Naturalismus unterstellte und anlastete. Das war damals ein nicht ungef\u00e4hrlicher Vorwurf, der an Stalin aber offensichtlich abprallte. Ihm und anderen in der Partei gefiel die Kunst Brodskijs . – Nat\u00fcrlich werden hinter solchen Vorg\u00e4ngen politische und k\u00fcnstlerische Pr\u00e4ferenzen Stalins sichtbar, aber auch ein gewisser politischer Pragmatismus, der anderen \u201aKunstp\u00e4psten\u2018 in der Partei abging. Stalins damalige Position l\u00e4sst sich wohl so beschreiben: Die Kunst solle dem Volk verst\u00e4ndlich sein, dem Inhalt nach ist sie sozialistisch und realistisch zu gestalten, der Form nach dem progressiven nationalen Erbe zu verpflichten. Ob es bei dieser Haltung sp\u00e4ter blieb ist unbekannt.<\/span><\/span><\/p>\n

Monolithisch waren der Begriff und die Ausf\u00fchrungen des „Sozialistischen Realismus“ zu keiner Zeit. Das \u201aModell\u2018 unterlag stets politischen Ereignissen, Anweisungen und Moden. Stalin dabei als alleinigen Baumeister der Sowjetkunst zu bezeichnen, d\u00fcrfte – meiner Ansicht nach – verfehlt sein. Kunstpolitik fand unter der Partei und im Volk statt, in der es auch politische Widerspr\u00fcche und Richtungsk\u00e4mpfe gab.<\/span><\/span><\/p>\n

In den 30er Jahren entwickelte sich in der SU im politischen Kontext <\/span><\/span>langsam <\/i><\/span><\/span>ein immer enger werdender Begriff des „Sozialistischer Realismus“, der Staats-Doktrin werden sollte: Er forderte vom K\u00fcnstler „eine wahrheitsgetreue, geschichtlich konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolution\u00e4ren Entwicklung. Mit der Zielsetzung einer ideologischen Umformung und Erziehung der Werkt\u00e4tigen im Geiste des Sozialismus „. (8)<\/span><\/span><\/p>\n

Gemessen daran waren die Werke und Theorien der modernen Europ\u00e4ischen und US-Kunst dekadente Erscheinungen, Verfallskunst, kurz Erscheinungen unter der „Verfallsperiode des Kapitalismus (Imperialismus)“. <\/span><\/span><\/p>\n

Doch auch im \u201aeigenen\u2018 Lager galt es wachsam zu sein.<\/span><\/span><\/p>\n

Politische Gr\u00f6\u00dfen wie der hohe Partei- und Staatsfunktion\u00e4r A.A. Shdanow (1896 – 1948) sowie viele kleinen Lichter wie der Kunsthistoriker Michail Lifschitz (9) haben dieser Lesart des eng gefassten „Sozialistischen Realismus“ staatliche Geltung und Verbindlichkeit in der UdSSR verschafft (notfalls mit eisernen Bandagen). – Nur zeitweilig, etwa im „Zeitalter der Volksfront“ oder im „Gro\u00dfen Vaterl\u00e4ndischen Krieg“ gegen Hitler-Deutschland, hat sich dieses Korsett etwas gelockert.<\/span><\/span><\/p>\n

Die Festlegungen auf den „Sozialistischen Realismus“ bestanden (trotz gewisser inhaltlicher Schwenks) auch sp\u00e4ter unter Nikita S. Chruschtschow (1894 – 1971) unter seinen Funktionen als Erster Sekret\u00e4r des ZK der KPdSU (1953\/64) und Vorsitzenden des Ministerrates (1958\/64) weiter. (10) <\/span><\/span><\/p>\n

Die \u00dcbertragung dieser engen Kunst-Lesart f\u00fcr die bildende Kunst auf die SBZ \/ DDR erfolgte relativ sp\u00e4t Ende der 40er, Anfang der 50er Jahre (11) mit sowjetischer Nach- und Sch\u00fctzenhilfe. (12) Das blieb nicht ohne politischen und gesellschaftlichen Widerspruch in der DDR. Einmal \u00fcbertragen, wurde die SED-Kampagne f\u00fcr den „Sozialistischen Realismus“ dann unter der Losung „Gegen den Formalismus“, „Gegen den Kosmopolitismus“ gef\u00fchrt und mit H\u00e4rte ausgetragen. Politischer Hintergrund war, dass man nunmehr in der DDR von der Zielvorstellung eines unmittelbar aufzubauenden Sozialismus beseelt war. Widerspruch war nicht erw\u00fcnscht und wurde bek\u00e4mpft. – Unter „Formalismus“ verstand man damals „eine sp\u00e4tb\u00fcrgerliche Verfallserscheinung in Literatur und Kunst“. Inhaltlich wurde dazu ausgef\u00fchrt: „Die Verabsolutierung des Formalen und die Leugnung der grundlegenden Bedeutung des Inhalts f\u00fchren zur Trennung von Kunst und Wirklichkeit ; die Leugnung der gesellschaftlichen Aufgabe der Kunst und die der Literatur, die Ablehnung des kulturellen Erbes, die subjektivistischen und abstrakten Formspielereien f\u00fchren zur Zerst\u00f6rung der Kunst und seien somit gegen den gesellschaftlichen Fortschritt gerichtet.“ – Unter das ideologische Fallbeil gerieten somit folgende Kunstrichtungen der Zeit: „Expressionismus, Dadaismus, Futurismus, Kubismus, Konstruktivismus, abstrakte Kunst, Bauhausstil, Surrealismus usw.“. Eins der dabei immer wieder variierten und vorgetragenen Statements der fr\u00fchen 50er Jahre lautete dann so: „Der Formalismus ist die typische Erscheinungsform der k\u00fcnstlerischen Dekadenz in der Epoche des Imperialismus. Es ist sein Verfaulungsprodukt auf k\u00fcnstlerischem Gebiet. Wenn der Formalismus gewisse Entwicklungsstufen zu verzeichnen hat, so beruhen sie auf dem Zusammenhang mit dem Eintreten der allgemeinen Krise des Kapitalismus im Resultat des ersten Weltkrieges und mit der Versch\u00e4rfung dieser allgemeinen Krise als Resultat des zweiten Weltkrieges. Der Formalismus steht also in unl\u00f6sbarem Zusammenhang mit dem Verfaulungsproze\u00df des Kapitalismus, der mit dem Sieg der Gro\u00dfen Sozialistischen Oktoberrevolution und mit dem Sieg der Sowjetunion im Gro\u00dfen Vaterl\u00e4ndischen Kriege sowie der Bildung der Weltfriedensfront ein sich sprunghaft beschleunigendes Tempo angenommen hat.“ ( W. Girnus,1951)
\nMal weich, mal in der harten Gangart gerieten so selbst altgediente linke K\u00fcnstler und Genossen ins Kreuzfeuer der Kritik, dabei hatten sie doch nur im Sinn gehabt, auf ihre Art und Weise dem Menschen und dem Klassenkampf zu dienen. <\/span><\/span><\/p>\n

Sowohl im Osten als auch im westlichen Lager gab es kommunistische K\u00fcnstler, die sich dieser von mir so beschriebenen und gekennzeichneten engen Auslegung des „Sozialistischen Realismus“ mehr oder weniger entzogen haben. Das soll aber hier nicht Gegenstand der Untersuchung sein.<\/span><\/span><\/p>\n

\u2026 die politische Antwort aus den USA<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Expressivit\u00e4t und Abstraktion bzw. die Aufl\u00f6sung des Gegenst\u00e4ndlichen als Stilmittel in der Kunst waren und sind nichts Neues in der Kunstgeschichte. Man findet sie in vielen Geschichts-Epochen. Am Ende des 19., Anfang des 20. Jh. u. Z. jedoch – wir haben oben darauf hingewiesen – formte und etablierte sich in Europa der „Klassische Expressionismus“ als eigenst\u00e4ndige Kunst<\/span><\/span>str\u00f6mung<\/i><\/span><\/span>. Dem bis dato tonangebenden Impressionismus, aber auch dem Naturalismus in der Kunst erwuchs damit ein ebenb\u00fcrtiger Rivale.
\nAuch in den USA konnte der „Klassische Expressionismus“ Anfang des 20. Jh. Fu\u00df fassen – keineswegs unangefochten und neben anderen Stilrichtungen in der nationalen Malerei. (13)<\/span><\/span><\/p>\n

In den 40ern machte dann der „Abstrakte Expressionismus“ in den Vereinigten Staaten von sich reden. Die neuen „Wilden“ kamen dabei zumeist aus der politisch linken Ecke; einige waren auch Trotzkisten, also Kritiker der Sowjetunion unter Stalin. Inspiriert durch internationale Kunststr\u00f6mungen wie dem Surrealismus, Dada, der Zen- und der indianischen Sand- Malerei, und angesichts der „Gro\u00dfen Depression“ in den USA wandelten diese Aktivisten (auch unter dem Einfluss europ\u00e4ischer Emigranten) nunmehr den „Klassischen Expressionismus“ ab. Sie transformierten und ver\u00e4nderten ihn bis zur \u201aUnkenntlichkeit\u2018, bis zur vollst\u00e4ndigen Bild-Abstraktion, ohne gegenst\u00e4ndlichen und ideellen Inhalt. <\/span><\/span><\/p>\n

Beispiel J. Pollock und sein „Action-painting“: Er malte auf dem Boden. Im Bild gab es keine Horizonte, keine Perspektive, keine Schwerkraft, keine Komposition. Die Farben wurden auf die Leinwand gesch\u00fcttet, gespr\u00fcht, gespritzt, getr\u00f6pfelt. Das Format war \u00fcberdimensioniert, die K\u00f6rpermotorik beim Schaffen fast t\u00e4nzerisch. Der Pinsel ber\u00fchrte die Malfl\u00e4che nicht. Aktion und Bildprozess bildeten eine Einheit.<\/span><\/span><\/p>\n

Kurz: Das k\u00fcnstlerische Werk, das Bildmaterial des „Abstrakten Expressionismus“ war – und ist – eine Sphinx: Es sagte nichts, es gab R\u00e4tsel auf, es verweigerte die gegenst\u00e4ndliche Lesbarkeit, es lie\u00df den Betrachter mehr oder weniger ratlos oder spekulierend zur\u00fcck. <\/span><\/span><\/p>\n

Die Stars der internationalen Szene, das waren lange ehemalige Lokalgr\u00f6\u00dfen wie Jackson Pollock, Clyfford Still, Franz Kline sowie die Maler der Fl\u00e4che Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt usw. – Einen k\u00fcnstlerischen Einheitsbrei kochten diese Provokateure allerdings nicht.<\/span><\/span><\/p>\n

In den USA trafen die Modernismen in der Kunst, einschlie\u00dflich des „Abstrakten Expressionismus“, anf\u00e4nglich keineswegs auf allgemeine gesellschaftliche Akzeptanz. So wetterte z.B. der erzkonservative Republikaner im Kongress George Dondero (Kongressangeh\u00f6riger 1932 – 57): „die zeitgen\u00f6ssische Kunst sei ganz einfach Teil einer weltweiten Verschw\u00f6rung mit dem Ziel, die amerikanische Entschlu\u00dfkraft zu schw\u00e4chen. „Die gesamte moderne Kunst ist kommunistisch“, erkl\u00e4rte er, um dann eine verquere, wenn auch schillernde Exegese ihrer vielf\u00e4ltigen Erscheinungsformen vorzulegen: „Der Kubismus zerst\u00f6rt durch eine gezielt eingesetzte Unordnung. Der Futurismus zerst\u00f6rt durch den Maschinen-Mythos \u2026 Der Dadaismus zerst\u00f6rt, indem er verspottet. Der Expressionismus zerst\u00f6rt, indem er das Primitive und das Wahnsinnige nachahmt. Der Abstraktionismus zerst\u00f6rt, indem er geistige Verwirrung erzeugt\u2026 Der Surrealismus zerst\u00f6rt, indem er die Vernunft negiert.“ Donderos neurotische Einsch\u00e4tzung wurde sogleich von einem Kreis bekannter Pers\u00f6nlichkeiten nachgebetet und zog weite Kreise im Kongress und in der konservativen Presse.“ (14)<\/span><\/span><\/p>\n

Auch der bekannte amerikanische Maler Edward Hopper zeigte sein Unverst\u00e4ndnis und Missfallen gegen\u00fcber der nunmehr neuen Provokation des „Abstrakten Expressionismus“. Er war und blieb ein gro\u00dfer Bewunderer des franz\u00f6sischen Impressionismus, was sich auch in seiner eigenen, gleichwohl eigenst\u00e4ndigen Malerei ausdr\u00fcckte. <\/span><\/span><\/p>\n

Ganz anders reagierten Teile des politischen Establishments in den USA auf den „Abstrakten Expressionismus“. Eine Seilschaft aus Politikern, Geheimdienstlern, Bankern, Sammlern und Galeristen, geeint durch einen aggressiven Antikommunismus, zudem ausgestattet mit einem Gesp\u00fcr f\u00fcr die politische Propaganda (und einem ausgepr\u00e4gten Gesch\u00e4ftssinn) sahen in den Sch\u00f6pfern des „Abstrakten Expressionismus“ und in der neuen Kunststr\u00f6mung ein manipulierbares Produkt , ja Instrument, um dem sowjetischen „Sozialistischen Realismus“ Paroli zu bieten. In ihren Augen stand das Neue f\u00fcr die Ideologie der Freiheit und das freie (Kunst-)Unternehmertum. Diese Kunst sei ein Symbol der (b\u00fcrgerlichen) Demokratie – und eine Waffe im „Kalten Krieg“, da es den Kontrast zum „Sozialistischen Realismus“ hervorhebe. Sie erwarben den „Abstrakten Expressionismus“ systematisch, bauten ihn auf, f\u00f6rderten und verbreiteten ihn. Kurz: Diese geschworene Gemeinschaft erfand den neuen Kunststil nicht, denn er lag ja vor. Sie setzten ihn in Szene. Ohne diesen Zugriff, ohne diese Inszenierung w\u00e4re der „Abstrakte Expressionismus“ wohl nur eine Kunstrichtung unter “ ferner liefen“ geblieben.<\/span><\/span><\/p>\n

Allerdings gab es zum „C.I.A.-Coup“ noch \u201ahistorische Altlasten\u2018 in den USA zu \u00fcberwinden. Da war einmal der betuliche Geschmack des \u201agemeinen Volkes\u2018, dem die \u201aKritzeleien und Schmierereien\u2018 des neuen Kunstgeschmacks sauer aufsto\u00dfen konnten. Hier war \u201aErziehungsarbeit\u2018 zu leisten. Dann, zwischen 1934 und 1936, tourte die Wanderausstellung „The Art of Soviet Russia “ durch die USA, und zwar mit Erfolg. Vielleicht war es der gesellschaftliche Hintergrund, der die damalige Schau beg\u00fcnstigte: Die USA hatten gerade die „Gro\u00dfe Depression“ in Wirtschaft und Gesellschaft hinter sich gelassen und Pr\u00e4sident Roosevelt setzte zum Wirtschafts- und Sozialprojekt des „New Deal“ an, um dem amerikanischen Kapitalismus eine neue vitalere Grundlage zu geben, gegen Widerst\u00e4nde aus der herrschenden Klasse. Damit war auch die soziale Frage aufgeworfen und das Publikum f\u00fcr soziale Themen, volkst\u00fcmliche und optimistische Darstellungen sensibilisiert. Sowjetkunst war da verdaubar und \u201ageschmacklich\u2018 kompatibel. <\/span><\/span><\/p>\n

Der in der sowjetischen Schau selber ausstellende K\u00fcnstler Aleksander Deineka (1899 – 1969) war ein bekennender Kommunist, der in seinen Werken den gesellschaftlichen (Sowjet-)Optimismus verk\u00f6rperte: „Man musste Deineka nicht wie andere K\u00fcnstler in die Fabrik zwingen, um dort den Neuen Arbeiter zu portr\u00e4tieren, denn er liebte die Fabriken (die Arbeit, moderne Technik und die Lebensfreude d. V.), ja er liebte auch die Arbeiter und vor allem die Arbeiterinnen, deren kraftvolle Arme an der Werkbank und deren herrliche sowjetische Br\u00fcste er in seinem Atelier bestaunte. Solche Freude an den dampfenden Schloten, den lachenden Schmelzern und Kohlekumpel, die konnte selbst Stalin nicht erzwingen, denn sie war echt – und ansteckend. \/ Das einzige Publikum au\u00dferhalb Russlands, das diesen grenzenlosen Optimismus sofort begriff und bewunderte, war ausgerechnet das amerikanische. \u2026 Deineka erwartete einen desastr\u00f6sen Empfang, doch zu seiner \u00dcberraschung liebten die Besucher seine Bilder ebenso wie er seine Sujets. Auch die Kritik war aus dem H\u00e4uschen.“ (15)<\/span><\/span><\/p>\n

Ende der 40er jedoch hatte sich das politische Klima in den USA gewandelt. Die herrschende Klasse des Landes, l\u00e4ngst ausges\u00f6hnt mit dem „New Deal“, setzte nunmehr, nach dem Bruch mit dem einstigen Waffengef\u00e4hrten UdSSR, auf Konfrontation. Der „Kalte Krieg“ wurde ausgetragen, auch im Bereich der Weltkultur. In der b\u00fcrgerlichen Presse wird das auch heute noch gelegentlich positiv und mit Wehmut angesichts der ehemaligen Gr\u00f6\u00dfe der USA vermerkt: „Die CIA f\u00f6rderte in Westdeutschland w\u00e4hrend des Kalten Krieges liberale Intellektuelle, atonale Musik und abstrakte Kunst, um den Propagandisten des Kommunismus entgegenzutreten. Von dieser Art selbstbewusster Fantasie und Gro\u00dfz\u00fcgigkeit ist in der gegenw\u00e4rtigen amerikanischen Au\u00dfenpolitik nicht mehr viel zu sp\u00fcren.“, so z.B. die „Zeit“ (16).<\/span><\/span><\/p>\n

In seinen damaligen kunstpolitischen Aktivit\u00e4ten ging der amerikanische Geheimdienst allerdings verdeckt vor. Zum einen, weil man die einheimische amerikanische Bev\u00f6lkerung mit dem neumodischen Kunstkram in der Malerei nicht verschrecken wollte. Widerstand gab es ja selbst im eigenen politischen Lager. Des Weiteren, weil auch bekannt war, dass die eigenen obersten Dienstherren, die Staatspr\u00e4sidenten Franklin Roosevelt (1933 – 45) und Harry S. Truman (1945 – 53) keine Freunde der „Modernen Kunst“ waren. Roosevelt bediente sich in der politischen Propaganda ja eher volksnaher denn avantgardistischer Stilmittel und einer eigenen politischen Ikonographie. (17) Truman wiederum befand im Angesicht von Holbein und Rembrandt: „Es ist ein reines Vergn\u00fcgen, vor etwas Vollkommenem zu stehen und dabei an die faulen und verr\u00fcckten Modernen zu denken. Es ist so, als vergliche man Christus mit Lenin.“ (18) Angesichts solcher Widerspr\u00fcche nutzte der C.I.A. im Kulturkampf die gegebenen politischen Spielr\u00e4ume im operativen Gesch\u00e4ft, leise und subversiv. (Erst unter dem Nachfolger Trumans , D. Eisenhower (1953 – 61) konnte die „Moderne Kunst“ das volle Wohlwollen der Staatsf\u00fchrung, als St\u00fctze und S\u00e4ule der Freiheit, erlangen.)<\/span><\/span><\/p>\n

Anfang der 50er lagerten bereits gr\u00f6\u00dfere Mengen an Bildmaterial bei der Chase Manhatten Bank, im Museum oder bei privaten Sammlern wie Nelson Rockefeller (der alleine 2.500 Werke besa\u00df). N. Rockefeller war Erbe eines gro\u00dfen \u00d6l-Verm\u00f6gens, er war h\u00e4ufig mit offiziellen politischen Aufgaben betraut und Direktor des „Museum of Modern Art“ (MoMa). Er arbeitete eng mit dem C.I.A. zusammen. \u201aSein\u2018 Museum war der ideale Umschlagplatz und die Exportinstanz f\u00fcr die \u201aNeue US-Kunst\u2018 Amerikas. Widerstand im Haus war kaum zu erwarten, denn ca. 50% der MoMa -Mitarbeiter hatte der C.I.A. im Laufe der Zeit f\u00fcr sich rekrutiert. Das Museum bot somit eine unverd\u00e4chtige Kulisse \u201areiner Kultur\u2018 und unverkrampfter Kreativit\u00e4t. \u00dcber dieses Haus lie\u00dfen sich Kontakte kn\u00fcpfen und Werke exportieren. Doch konnte sich der amerikanische Geheimdienst in seiner Kampagne auch noch anderer Institutionen, Scheinfirmen und gekaufter Schreiberlinge bedienen (wie bei Saunders detailreich nachzulesen ist). <\/span><\/span><\/p>\n

„Frei von demokratischer Kontrolle, betrieb die CIA Schmuggel im gro\u00dfen Stil – aber nicht von geografischen und milit\u00e4rischen Daten, sondern von kulturellen Werten. W\u00e4hrend die CIA ansonsten Milit\u00e4rputsche in Guatemala und dem Iran vorbereitete und mit Gehirnw\u00e4sche experimentierte, schickte Tom Bradens Abteilung Kunstausstellungen um die Welt. \/ 1950 wurden Willem Kooning, Arshile Gorky, Jackson Pollock und andere im US-Pavillon auf der Venedig-Biennale gezeigt. Ab 1951 liefen immer umfangreichere Wanderausstellungen in europ\u00e4ische Museumshallen ein. Offizieller Veranstalter war meist der 1950 gegr\u00fcndete „Kongress f\u00fcr kulturelle Freiheit“, der linksliberale Politiker, Wissenschaftler und K\u00fcnstler versammelte wie Willy Brand und Heinrich B\u00f6ll. Die Organisation unterhielt B\u00fcros in 35 Staaten. Im Kunstausschuss sa\u00dfen die Direktoren gro\u00dfer europ\u00e4ischer Museen, die die Leihgaben f\u00fcr Sonderausstellungen dankbar annahmen, welche dann in den Magazinen des Kongresses wie dem britischen Encounter und dem deutschen Monat freundlich bis euphorisch besprochen wurden.“ (19) Auch die „DOCUMENTA“ in Kassel war in diese Operationen eingebunden. <\/span><\/span><\/p>\n

Nicht wenige Kunsthistoriker meinen heute, die fr\u00fchen Abstrakten Expressionisten vor politischen Verunglimpfungen in Schutz nehmen zu m\u00fcssen: Diese seien nun mal wie naive Kinder gewesen und h\u00e4tten nicht registriert, dass sie am (\u00f6konomischen und politischen) Nasenring durch die Arena gef\u00fchrt wurden; die K\u00fcnstler h\u00e4tten ihre pers\u00f6nliche Integrit\u00e4t aber bewahrt und sich den ideologischen „Nutzungsversuchen“ entzogen. Wirklich? Konnten sie nicht ahnen, funktionalisiert zu werden? Zumindest einen Kunst-Akteur gab es, der es deutlich sp\u00fcrte und der es auch aussprach, obwohl auch er das ganze Ausma\u00df der Manipulation nicht erfasste: Ad Reinhardt (1913 – 1967). „Reinhardt war der einzige Vertreter des abstrakten Expressionismus, der der Linken auch weiterhin treu blieb und daf\u00fcr in Kauf nehmen musste, dass die etablierte Kunstwelt ihn bis in die sechziger Jahre hinein nahezu ignorierte. Reinhardt war also wie kaum ein anderer geeignet, die Widerspr\u00fcche im Lebensstil und in der Kunst seiner ehemaligen Freunde aufzuzeigen. Die einstigen Saufkumpane aus der Cedar Tavern wohnten nun in Eigenheimen in den Hamptons, in Providence oder Cape Cod; die Gruppenfotos fr\u00fcherer Zeiten wie das der >Reizbaren< 1950 waren Titelgeschichten in der <\/span><\/span>Vogue <\/i><\/span><\/span> gewichen, in denen die vormals zornigen jungen M\u00e4nner eher wie B\u00f6rsianer wirkten. Seine ehemaligen K\u00fcnstlerkollegen, urteilte Reinhardt rundheraus, seien den Versuchungen der Gier und des Ehrgeizes zum Opfer gefallen. Rothko war f\u00fcr ihn ein >Hochglanzbohemien<, Pollock ein >aufpolierter Penner<, Barnett Newman >der Marktschreier und Bildungskr\u00e4mer der Avantgarde< und ein >Teilzeitprophet< (wof\u00fcr er von Newman prompt verklagt wurde). Doch Reinhardt lie\u00df sich nicht beirren. Ein Museum, insistierte er, m\u00fcsse eine >Schatzkammer und eine Grabst\u00e4tte< sein, >kein Kontor oder Vergn\u00fcgungszentrum<. Die Kunstkritik sei nichts als >bl\u00f6des Gequatsche< und Greenberg (der Kunstkritiker d.V.) ein diktatorischer Papst. Reinhardt war \u00fcbrigens der einzige der abstrakten Expressionisten, der sich im August 1963 am Marsch auf Washington f\u00fcr die Gleichberechtigung schwarzer Amerikaner beteiligte.“ (20) <\/span><\/span><\/p>\n

Dass neben bzw. assoziiert mit den politischen Akteuren (des C.I.A.) auch Kunstspekulanten an der Hype um den „Abstrakten Expressionismus“ mitwirkten, ist bekannt. Diese Hy\u00e4nen interessierte nur der zu machende Gewinn. 1965 z.B. verkaufte der amerikanische Versicherungsmakler Leon Kraushar seine Spekulationssammlung auf dem Kustmarkt. Welche \u201aWertsch\u00e4tzung\u2018 diese „Spezies des Wandaktienhandels“ f\u00fcr ihre Ware empfanden, macht ein Zitat des oben angesprochenen L. Kraushar deutlich: „Renoir? Ich hasse ihn. C\u00e9zanne? Schlafzimmerbilder. Alles das Gleiche. Genauso mit den Kubisten, den Abstrakten Expressionisten, alles nur Dekoration.“ (21)<\/span><\/span><\/p>\n

Nichts w\u00e4hrt ewig<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Die Hochzeit des „Abstrakten Expressionismus“ w\u00e4hrte von 1950 – 1960. Die C.I.A.- Inszenierung d\u00fcrfte jedoch l\u00e4nger gedauert haben. Doch lie\u00df sich die inzwischen internationale Kunst-Str\u00f6mung weder konservieren noch einmotten. Sie differenzierte sich weiter aus, wandelte sich. Ja, sie provozierte ganze Gegenbewegungen. die selbst bei den Malern des „Abstrakten Expressionismus“ ihre Spuren hinterlassen haben. <\/span><\/span><\/p>\n

War der „Abstrakte Expressionismus“ nun das letzte Inszenierungs-Projekt des C.I.A. auf dem Feld der bildenden Kunst? Unwahrscheinlich. Man kann auf eine Fortsetzung wetten.<\/span><\/span><\/p>\n

Spiegelbildlich war auch im Osten der sog. „Sozialistische Realismus“ in seiner tradierten Form nicht haltbar. Aufgeweicht, dann kr\u00e4nklich, verschwand er mit dem Untergang der SU und der DDR aus Europa. Nur noch Nostalgiker und alte Klassenk\u00e4mpfer kennen die historischen Werte, Fu\u00dffesseln und Maulk\u00f6rbe.<\/span><\/span><\/p>\n

Nachtrag:<\/b><\/span><\/span><\/p>\n

Kleine Scherzaufgabe zu guter Letzt: W\u00fcrden Sie, lieber Leser, nur mal angenommen, die damaligen Kriterien f\u00fcr Kunst als Ma\u00dfstab f\u00fcr sich akzeptieren, um dann die W\u00e4nde heutiger Linker zu scannen, was w\u00fcrde sie da wohl sehen? Viel Spa\u00df beim Raten und Recherchieren.<\/span><\/span><\/p>\n

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Literatur: <\/b><\/span><\/span><\/p>\n

1) Kolja Reichert: C.I.A. Art. Der gr\u00f6\u00dfte Kunst-Coup aller Zeiten: Wie der amerikanische Geheimdienst im Kalten Krieg den Siegeszug des Abstrakten Expressionismus inszenierte – und keiner hat\u2019s gemerkt. in: „art Das Kunstmagazin“, Okt. 2014, S. 46 \u2013 51<\/span><\/span><\/p>\n

2) Frances Stonor Saunders: Wer die Zeche zahlt\u2026 Der CIA und die Kultur im Kalten Krieg. (1999) Berlin: Siedler, 2001<\/span><\/span><\/p>\n

3) G.W. Plechanow: Kunst und Gesellschaft. (ein Sammelband d.V.) Berlin: Dietz Verlag, 1954 <\/span><\/span><\/p>\n

4) Clara Zetkin: Erinnerungen an Lenin. (1924\/25) Berlin: Dietz Verlag, 1975, S. 15 – 18 <\/span><\/span><\/p>\n

5) Anatoli Lunatscharski: Die Revolution und die Kunst. Essays. Reden. Notizen. Dresden: VEB Verlag der Kunst Dresden, 1962. \/ Anatoli Lunatscharski: Vom Proletkult zum sozialistischen Realismus. Aufs\u00e4tze zur Kunst der Zeit. Berlin: Dietz Verlag, 1980 <\/span><\/span><\/p>\n

6) Matthew Cullerne Bown: Kunst unter Stalin. 1924 \u2013 1956. M\u00fcnchen: Klikhardt & Biermann, 1991, S. 74<\/span><\/span><\/p>\n

7) ebenda, S. 103<\/span><\/span><\/p>\n

8) H.-J. Schmitt u. G. Schramm (Hg.): Sozialistische Realismuskonzeptionen. Dokumente zum 1. Allunionskongre\u00df der Sowjetschriftsteller. Frankfurt\/M.: edition suhrkamp, 1974 . \/ Matthew Cullerne Bown: Kunst unter Stalin. 1924 – 1956. M\u00fcnchen: Klinkhardt & Biermann, 1991<\/span><\/span><\/p>\n

9) Michail Lifschitz: Krise des H\u00e4\u00dflichen. Vom Kubismus zur Pop Art. Dresden: VEB Verlag der Kunst Dresden, 1971 <\/span><\/span><\/p>\n

10) N.S. Chruschtschow: In hohem Ideengehalt und k\u00fcnstlerischer Meisterschaft liegt die Kraft der sowjetischen Literatur und Kunst. (8. M\u00e4rz 1963). in: Elimar Schubbe (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED. Stuttgart: Seewald Verlag, 1972, S. 825 \u2013 853<\/span><\/span><\/p>\n

11) Martin Damus: Malerei der DDR. Funktion der bildenden Kunst im Realen Sozialismus. Reinbek bei Hamburg: rowohlts enzyklop\u00e4die, Nov. 1991<\/span><\/span><\/p>\n

12) Alexander Dymschitz (seinerzeit Oberstleutnant „Der Roten Armee“ und sowj. Kulturoffizier d.V.): \u00dcber die formalistische Richtung in der deutschen Malerei. (Nov. 1948). in: Elimar Schubbe (Hg.), 1972, S. 97 – 103. \/ N. Orlow (d.i. nach B. McCloskey, Wladimir S. Semjonow, nach 1945 pol. Berater der Sowjetischen Milit\u00e4radministration in Deutschland, sp\u00e4ter Hochkommissar und sowj. Botschafter in der DDR d.V.): Wege und Irrwege der modernen Kunst. (Jan. 1951). in: ebenda: S. 159 \u2013 177<\/span><\/span><\/p>\n

13) Uwe M. Schneede: Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert. Von den Avantgarden bis zur Gegenwart. M\u00fcnchen: Verlag C.H. Beck, 2001<\/span><\/span><\/p>\n

14) F.S. Saunders, 2001, S. 235\/36 <\/span><\/span><\/p>\n

15) Sven Behrisch: In seiner Kunst leuchtet die Zukunft. Der Euphoriker: Aleksander Deineka malte den Helden des sozialistischen Realismus. in: Die Zeit, Nr. 2, 8. Jan. 2015, S. 41<\/span><\/span><\/p>\n

16) Mariam Lau, in: Die Zeit, 13. Mai 2015, S. 1<\/span><\/span><\/p>\n

17) Deutsches Historisches Museum Berlin: Kunst und Propaganda. Im Streit der Nationen 1930 -1945. Begleitmaterial zur Ausstellung. Berlin: DHM, 2007<\/span><\/span><\/p>\n

18) Harry S. Truman, zitiert nach: F.S. Saunders, 2001, S. 235<\/span><\/span><\/p>\n

19) Kolja Reichert, 2014, S. 49\/50 <\/span><\/span><\/p>\n

20) F.S. Saunders, 2001, S. 266<\/span><\/span><\/p>\n

21) L. Kraushar, zitiert nach: Julia Voss: Der King of Pop ist ein Deutscher. Der Sammler, der kein Spekulant war: Das Museum Ludwig widmet seinem Gr\u00fcnder eine Schau und fragt nach dem Ethos des Kunstbetriebes. in: FAZ, 24. Okt. 2014, S. 11<\/span><\/span><\/p>\n

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Fritz G\u00f6tt Kunst und Gesellschaft: Der „Abstrakte Expressionismus“ und der C.I.A. Kunst und Gesellschaft h\u00e4ngen zusammen. Nach marxistischer Auffassung wurzelt die Kunst im materiellen Leben der Gesellschaft, sie hat eine bestimmte gesellschaftliche Grundlage und ein entsprechendes Feld, ist dabei ein soziales Produkt und hat nat\u00fcrlich wie jedes \u201aDing\u2018 in der Welt auch Geschichte. Neben dem … C.I.A. und moderne Kunst<\/span> weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-1085","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/kommunistische-debatte.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1085","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/kommunistische-debatte.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/kommunistische-debatte.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/kommunistische-debatte.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/kommunistische-debatte.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1085"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/kommunistische-debatte.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1085\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1087,"href":"https:\/\/kommunistische-debatte.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1085\/revisions\/1087"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/kommunistische-debatte.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1085"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}